LA OBRA DE JOSÉ CAPUZ PARA LA SEMANA SANTA
DE CARTAGENA. EL DESCENDIMIENTO
por Don Alfonso Pagán Pérez, Licenciado en Historia del Arte. Archivero de la Real e Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno (Marrajos) de Cartagena.
Sería imposible concebir actualmente el cortejo procesional de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno (popularmente conocida por el nombre de Marrajos) de la ciudad de Cartagena, sin la aportación de este eminente escultor valenciano. Su innovación en la escultura procesional de la primera mitad del siglo XX influyó notablemente en muchos escultores que se aproximaron al tema religioso posteriormente. Como en muy pocas ocasiones ocurre en este país, su trabajo le fue reconocido en vida, y no como muchos otros que fueron condenados al ostracismo y rescatados del olvido por generaciones posteriores. Capuz gozó en vida del reconocimiento y admiración tanto de la crítica como del público, no quedando exento también de ciertas polémicas, paradójicamente por parte de los propios cofrades de entonces, aunque generaciones posteriores no hemos podido más que rendirnos a su imponente arte.
Es en Cartagena, cada año, durante los desfiles pasionales de Semana Santa cuando se puede ver toda la obra del valenciano como un conjunto homogéneo por la calles de la ciudad. Y es precisamente la Cofradía Marraja quien tiene el honor de contar entre su patrimonio con el mayor número de obras de José Capuz que el propio autor concibió para que formaran en imágenes el relato de la pasión y muerte de Jesús. Pero a pesar de su valía, resulta sorprendente que extrañamente el conocimiento de su obra no haya superado el ámbito de ciertos círculos relacionados con el arte o con el estudio del fenómeno pasionario a un nivel meramente local o regional.
Con esta intención me presento hoy ante ustedes, con el fin de reivindicar la indudable valía de este escultor, que revolucionó el panorama escultórico en la primera mitad del siglo XX, superando con éxito unos esquemas iconográficos agotados y en vigencia desde el periodo barroco y cuyo máximo exponente en la región será la escuela salzillesca.
Antes de comenzar a analizar la obra cumbre de José Capuz para la Cofradía Marraja y con el fin de hacer más comprensible para ustedes como se produce esa relación del escultor con la Cofradía debemos que hacer mención en primer lugar de los orígenes de la Hermandad y su evolución hasta finales de los años 20 del siglo pasado, momento en el que comienzan los primeros contactos con la Cofradía.
El origen de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno ha estado envuelto hasta hace pocos años en un desconocimiento de su fecha fundacional lo que provocó que apareciera una leyenda que suplió durante siglos la falta de documentación. Y no ha sido hasta fechas bien recientes cuando ha aparecido documentación que nos permite datar su fundación en la mitad del seiscientos y más concretamente en 1641, año en que se firmó la Escritura de compra de la Capilla de la Cofradía en el antiguo Convento de San Isidoro.
Desde este momento de la creación de la Cofradía el interés fue encaminado tanto a la adquisición de un patrimonio escultórico para el cortejo procesional como del enriquecimiento de la Capilla adquirida. Así en 1695, la primitiva capilla es ampliada y en 1731 culminaron las obras del Retablo, magnífica muestra del arte barroco, y que según recientes investigaciones, sería obra del escultor Juan Antonio Salvatierra.
Como muestra de ese momento de pujanza de la Cofradía, a mediados del siglo XVIII, es cuando comienza a enriquecerse el desfile procesional con la incorporación de más imágenes de entre las que cabría destacar el encargo al escultor murciano Francisco Salzillo y Alcaraz en 1752 de la figura de un San Juan para que desfilara en la procesión de la calle de la Amargura, junto a la del titular de la cofradía de autor desconocido, pero de una gran devoción, y la de la Virgen.
Toda esta incorporación de patrimonio escultórico fue incrementándose a lo largo del siglo XIX con nuevos pasos, hasta desembocar en las dos primeras décadas del siglo XX, con unas procesiones marrajas de Viernes Santo (tanto la de la madrugada o Procesión del Encuentro, como por la noche la del Santo Entierro) en la que no se disponían de grupos procesionales, sino que la mayoría de los pasos se componían de una única figura. En otras ocasiones, con el fin de formar un grupo escultórico, se procedía a unir figuras de diversos autores, lo que por supuesto no ayudaba a la calidad artística de la obra.
Cuando la Cofradía decidió realizar una renovación en las obras escultóricas a mediados de los años 20, coincidiendo con un momento de pujanza en la burguesía de la ciudad, se le hicieron los primeros encargos a un escultor valenciano que vivía en Madrid. La razón de elegirlo radicaba en la relación que Capuz tenía con el Taller de Arte del Padre Félix Granda Buylla, al que le había realizado trabajos desde 1919, y que en 1923 se le había encargado la realización de un retablo para la Iglesia de la Caridad de Cartagena con motivo de la Coronación Canónica de la Virgen de la Caridad. Aunque nunca llegó a realizarlo, el prestigio del escultor animó a Juan Antonio Gómez Quiles, Hermano Mayor de la cofradía morada a realizarle dos encargos en el año 1924, una imagen de vestir de la Virgen de la Soledad y un grupo de la Piedad, que fueron realizados ambos en 1925.
El prestigio adquirido fue el resultado de una formación, desde su temprana niñez, en el taller de escultura de su padre en Valencia. Años más tarde fue animado por su tío, Cayetano Capuz, a que ingresara en la Escuela de San Carlos de la que era profesor, para iniciar su formación académica. Ésta fue completada en 1904 con su ingreso en la Real Academia de San Fernando de Madrid y con una beca para la Academia Española de Roma entre los años 1907 y 1913. Su formación se vio complementada con varios viajes por la geografía italiana que le permitieron admirar toda una serie de obras del mundo clásico. Ya a esta temprana edad se le empezó a reconocer su valía, recibiendo en 1910 la segunda medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes, la primera en 1912 y en 1919 el primer premio en la Exposición de la Universidad de Valencia. Su posterior viaje a Paris le llevó a coincidir con los artistas más importantes del momento y que le dejaron una profunda huella en su obra, Rodín y Bartolomé. De estas influencias se producirá en Capuz una renovación hacia aspectos que plasmará en sus obras posteriores.
Si bien los temas elegidos para sus obras habían sido principalmente alegóricos, paganos o de retrato, comenzará sus primeros trabajos de tema religioso dos años antes de recibir los primeros encargos por parte de la Cofradía Marraja.
La seguridad de haber elegido a un gran escultor para la renovación del patrimonio escultórico de la Cofradía se pone de manifiesto en un encargo en 1926 para la realización de un Cristo Yacente, previo al más importante que es, sin duda, el grupo del Descendimiento.
Coincidiendo con este momento renovador en el aspecto artístico, la Cofradía comienza asimismo, un periodo de profundos cambios organizativos que repercutirán de una manera decisiva en el encargo del grupo del Descendimiento. Desde siglos anteriores eran las Cofradías quienes costeaban la salida de cada uno de los tronos (pasos) que desfilaban por las calles de la ciudad.
La Semana Santa de Cartagena esta compuesta actualmente por cuatro cofradías: La más antigua, la de Nuestro Padre Jesús Nazareno (Marrajos) (1641), Cristo del Socorro (1691), Nuestro Padre Jesús en el Paso del Prendimiento (Californios) (1747) y Nuestro Padre Jesús Resucitado (1943).
Cada una de las tres primeras disponen en la actualidad de una estructura organizativa heredada y que ha permanecido sin cambios significativos desde los comienzos de la hermandades. En el caso de nuestra Cofradía se encuentra encabezada por la figura del Hermano Mayor, elegido cada cuatro años por una asamblea de hermanos de la Cofradía que recibe el nombre de Junta de Mesa. Estos hermanos que forman la Mesa de la Cofradía actualmente, tienen dos grados que les diferencian de los hermanos en general, Comisario General, que en el siglo XVII y XVIII recibían el nombre de Mayordomos, y que tienen un carácter vitalicio; y el de Conciliario, que el habla popular cartagenera con el paso de los siglos, ha ido derivando hacia la actual denominación de Consiliarios, siendo nombrados por el Hermano Mayor por periodos de cuatro años. Con el fin de ayudar a la Cofradía para el sostenimiento económico de cada uno de los pasos se recurría a uno o varios mecenas que sufragaban los gastos de la salida de éstos.
Esta estructura organizativa en los años 20 comienza a resultar insuficiente para poder sostener económicamente la salida de la procesión. Comienza en el seno de la Cofradía la creación de lo que se denominaran Subcofradías o Agrupaciones. Éstas, que en un principio nacieron con un propósito meramente económico, fueron casi desde su comienzo, el modo de incorporar a más hermanos para que vistieran el traje de la imagen a la que tenían devoción ya que hasta el momento estaba reservado a diferentes estamentos de la sociedad cartagenera.
En este momento de auge será cuando se le encargue a Capuz el grupo escultórico del Descendimiento. A comienzos del año 1928 y animados principalmente por el éxito obtenido por sus anteriores obras para la Cofradía, Juan Antonio Gómez Quiles escribe a Juan Muñoz Delgado una carta en la que le da a conocer el encargo. La reproduzco textualmente:
Mi muy querido amigo: Quiero que sea el primero en conocer que acabo de ajustar un Descendimiento con el amigo Capuz de 6 figuras tamaño natural de 1´50 de altura. Creo que con esto ya nuestros queridos amigos y cofrades verán realizadas las aspiraciones de toda la vida. Después de consultar con el amigo Granda a quien le he entregado el saldo y después de conocer en precio para esta obra y reconocer que hoy es el primer escultor el amigo Capuz me he decidido y en firme está el compromiso. Las figuras son de talla completa y me adelanta que se compromete a que cada una de ellas sean tan acabadas como el Yacente o mejor.
Me embarga en estos momentos una gran tristeza porque mi buen hijo se habría alegrado que mi paso por esa Cofradía deje un buen recuerdo. Convendría formar el grupo del Descendimiento para si como espero se recibe bien esta noticia se completará pronto.
A D. Ramón Martínez un fuerte abrazo y que se prepare para celebrar su aspiración.
Recuerdos a todos esos buenos amigos y Ud reciba un fuerte abrazo de su amigo que le quiere.
Juan Antonio.
hasta pasado mañana.
Analizar detenidamente las intenciones del Hermano Mayor deja entrever bien a las claras el interés que tenía en que fuera el propio Capuz quien realizara el Descendimiento, llegando a preguntar al mismo Félix Granda, solamente con el fin de escuchar de alguien que le inspiraba confianza, algo que él mismo sabía, ya que el mismo escultor le da la seguridad de que estará acabada “como el Yacente o mejor”.
En esa estructura organizativa que he mencionado antes, cabe reseñar el encargo que realiza a D. Juan Muñoz Delgado (Primer Comisario) para que comience los trámites necesarios con el fin de crear un grupo (Subcofradía o Agrupación), que tendrá su culminación cuando en 1930 coincidiendo con la llegada del grupo, desfilen por primera vez costeado por la Agrupación y vistiendo su tercio la Asociación de Hijos de María de la Misericordia.
Aunque se le realiza un encargo preciso sin dejar lugar a dudas, el grupo que concibe José Capuz se alejará de una manera importante, tanto en su composición como en el estilo, de las nuevos conceptos artísticos que va a plasmar en sus obras, alejándose claramente de la tipología iconográfica barroca dominante y cuyo máximo exponente será la escuela del escultor Francisco Salzillo y Alcaraz. La esperanza del mecenas de la Cofradía era que el escultor tallara las imágenes como “… una máquina colosal, con una gigantesca cruz con escaleras que se balanceaban en el aire y figuras… trepando por ellas…”
Sin embargo la concepción de la obra es completamente novedosa. No será una escultura que permita al espectador la contemplación desde varios puntos de vista sino que nos fuerza a una visión frontal, como si de las figuras para un altar se tratara, aunque en este caso, están realizadas para ser vistas en movimiento. Si ya esto resulta novedoso, la composición de las esculturas puede recordar obras pictóricas de periodos de la historia del arte anteriores, en las que la figura de Cristo aparece como el eje principal de la escena, y es su madre quien sostiene el cuerpo muerto de su hijo, a quien reserva un papel activo, lo que modificará modelos anteriores dentro de la iconografía de la obra. En otros Descendimientos del período barroco, es muy común que un número variable de personajes secundarios a la acción desclaven el cuerpo de Cristo de la cruz, mientras a la Virgen se le reserva un papel pasivo, apareciendo a los pies de Cristo, en una actitud suplicante ante la escena que esta viendo. En este caso el papel que reserva Capuz a la figura de la Virgen es el de aguantar ella sola todo el peso de su hijo muerto. Esta concepción llevará a Capuz a tallar en una misma pieza el rostro de ambos. Esa intención del escultor de centrar la atención en estas dos figuras y hacer dirigir la mirada del espectador.
El grupo lo cruza una gran diagonal partiendo desde la parte inferior izquierda con la figura arrodillada de María Magdalena, que en una actitud de súplica con los brazos elevados nos llevaría la mirada hacia el otro lado de la escena, donde aparece la figura de San Juan, sosteniendo igualmente el cuerpo de Jesús y del que destaca su rostro sereno, con un gesto contenido, que interioriza el gran dolor que debió sentir por la muerte de su amigo.
Toda esta contención y sencillez de formas está apuntada por el profesor Hernández Albaladejo como propia de la teoría de la Gesthalt, de la psicología de la forma, que a través de la simplificación formal se llega a una mejor interpretación de la obra.
Esta contención gestual hará que las figuras tengan una mayor serenidad en los rostros acompañada de una destacable terminación en los rostros tanto en el de la Virgen como en el de San Juan contrastando con el tratamiento que realizará de los ropajes. Y será en el tratamiento que realizará de la cabeza del Santo, donde se pueden apreciar claramente las influencias que Capuz tendrá por el gusto clásico, en esa geometrización en las ondulaciones del cabello recuerdan el estilo de figuras de la Grecia del periodo arcaico.
Otro elemento que incluirá en el grupo será la utilización del oro en las aureolas de Cristo y San Juan, así como en los ropajes, siendo una constante de Capuz a lo largo de toda su obra, que ya había empleado en anteriores encargos para la Cofradía y que continuaría hasta el último grupo realizado en 1952. Esta influencia ha sido estudiada como propia del Art decó y su gusto por las formas metálicas, lo que en estas piezas, dota al conjunto de una luminosidad provocada por la potente iluminación eléctrica del trono que incide en las figuras durante su desfile.
Ese contraste técnico a la hora de tallar los ropajes y los rostros que apuntábamos con anterioridad también se manifiesta en que entre la geometrización de estos ropajes, Capuz realiza un detallado estudio anatómico, que participaría de rasgos semejantes a los anteriores que ya realizó para la Cofradía y que hablarían de una gran formación académica y sin duda de sus estancias en Italia. En el tratamiento de esta figura, Capuz huye de una representación de Cristo similar a la que tanto realizan los artistas barrocos, cuyas obras poseían las huellas de haber recibido un castigo excesivo. De igual manera su estilo será diferente a la talla que Gregorio Fernández realizó para la ciudad de Valladolid de un sobrecogedor Cristo Yacente. Por el contrario tanto en las obras realizadas con anterioridad como en la del Descendimiento, Capuz no pretende realizar una representación veraz de lo que ocurrió en el Calvario mostrándonos todos los sufrimientos reflejados en el cuerpo de Jesús, lo que pretende es realizar su visión particular de lo ocurrido, lo que lleva al espectador a apreciar en el rostro de Cristo una paz y una serenidad como si se hubiera tratado de una “muerte dulce”.
La culminación del grupo se lleva a cabo con la realización de una cartela, como si de un blasón se tratara, rodeada de dos palomas y rematada por un querubín. Se trata de un contraste, frente a la sencillez formal del resto del conjunto, y que estaría muy en la línea de la arquitectura decó, prefiriendo las superficies netas y concentrando en unos puntos muy concretos los motivos decorativos.
En cuanto a la policromía aplicada por Capuz cabría destacar que esta aparece en todas las figuras aplicada de una forma suave y en algún caso tenue, lo que representará posteriormente que la pérdida de ésta sea una constante en toda su obra.
Como se puede apreciar la falta de personajes secundarios en la escena y esa concreción en unas pocas figuras, con su disposición para ser colocada en un altar y no para ser procesionada, rompió con los esquemas establecidos hasta el momento. Cuando el grupo estuvo terminado y antes de ser traído a Cartagena, fue expuesto en los salones del Círculo de Bellas Artes de Madrid donde el propio escultor fue testigo del agrado que provocó en el público la contemplación de las esculturas. Fue tan importante el eco de la breve exposición madrileña que el periódico ABC que le dedicó su foto de portada el Jueves Santo 17 de abril de 1930. El periodista destacaba que este grupo “… era sin duda, una obra maestra de verdadero y genuino magisterio.”
Las expectativas creadas en la ciudad se vieron superadas ante la contemplación del grupo. Este al igual que el resto de las enviadas con anterioridad por Capuz desde su taller de Madrid, se realizaría en tren, concretamente llegó a la ciudad en el tren correo del viernes 11 de abril. A su llegada la Cofradía tenía pensamiento de que fuera expuesto en el vestíbulo del Ayuntamiento durante el fin de semana y trasladardo el martes a la Capilla que la Hermandad morada tenía en propiedad en la Iglesia de Santo Domingo. No se conocen los motivos por los que finalmente no se expuso en el Ayuntamiento ya que el grupo fue trasladado directamente hacia la Capilla que abrió sus puertas a público cartagenero el sábado 12 de abril.
Desde el primer momento la opinión de la prensa es unánime en elogiar el logro conseguido por Capuz, y hacia la figura del mecenas Juan Antonio Gómez Quiles. En un gesto increíble de generosidad el Hermano Mayor pagó de su bolsillo el costo de la obra, que ascendía a 65.000 de las antiguas pesetas. El 14 de abril el notario D. Juan Gironés y Gisbert levanta Escritura de Donación otorgada por Juan Antonio Gómez Quiles a favor de la Real e Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, y que firmaría en su nombre el Primer Comisario D. Juan Muñoz Delgado y Garrido. En ésta se explican las condiciones de tan generosa donación gratuita solamente incluyendo la condición “de que en todo tiempo perpetuándose a través de las generaciones futuras el grupo “El Descendimiento” se conserve siempre en poder de la Real e Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, que tendrá a perpetuidad el dominio pleno del mismo… con la prohibición absoluta de enajenarlo por ningún concepto o por cualquier motivo la Real e Ilustre Cofradía… hubiera de disolverse o desaparecer, es voluntad del donante, que el grupo escultórico objeto de esta donación, pase a ser propiedad de la ciudad de Cartagena, entregándose a su Alcalde para que se haga cargo del mismo”
Con la llegada del año 1936 la inestabilidad política hizo que se precipitaran los acontecimientos y ya en abril se anunciaba en la prensa que no saldrían a la calle las incomparables procesiones de Cartagena. Los terribles días que siguieron al levantamiento del bando nacional contra el gobierno republicano, tuvo sus consecuencias en la Semana Santa de Cartagena con la destrucción de todos los grupos procesionales que la Cofradía California tenía del genial escultor Francisco Salzillo y Alcaraz que se encontraban al culto en la Iglesia de Santa María. Por su parte la Cofradía Marraja que tenía su patrimonio escultórico en la Capilla de la Iglesia de Santo Domingo paradójicamente sufrió solamente la pérdida de las esculturas de vestir, es decir fácilmente trasladables, y no los grupos grandes como la Piedad o el propio Descendimiento. Ambos permanecieron allí semienterrados bajo montones de patatas y naranjas ya que la Iglesia pertenecía a la Marina de Guerra y durante toda la contienda la Capilla fue utilizada como almacén de víveres. Fueron librados de la destrucción por la intervención de miembros del Frente Popular, que colocaron en las bases de sus peanas sendos letreros con su sello en el que hacían constar que fueran respetados por ser de su propiedad. Gracias a este sello podemos hoy disfrutar de la contemplación de estas obras de José Capuz.
Por otra parte un caso anecdótico resulta la manera como fue librado de la desaparición la otra figura que realizó antes de 1936, el Cristo Yacente, ya que el Archivero de Cartagena y de la Cofradía Marraja, Federico Casal, se lo llevó a su casa para esconderlo allí. En una de las habitaciones de la casa destinadas a invitados colocó la figura cubierta con una sábana permaneciendo de esa manera durante toda la contienda. En secreto, grupos reducidos de devotos se acercaban a rezarle. Inexplicablemente el domicilio de Casal nunca fue registrado “quizás por respeto al difunto”. De esta manera tan curiosa y no exenta de peligro se pudo conservar esta figura, que no ocurrió de la misma manera con las imágenes que la Cofradía poseía, la de Jesús Nazareno (imagen de autor desconocido del siglo XVII), la que realizó Capuz en 1931 que sustituyó a la anterior que se encontraba bastante deteriorada, el Cristo de la Agonía de Salzillo, Verónica, María de Cleofás, San Juan de 1752, de Francisco Salzillo, Virgen Dolorosa; y las realizadas por José Capuz, la Virgen de la Soledad (1925), Jesús Nazareno (1931).
Con la terminación de la Guerra Civil y tras la más que segura desaparición del patrimonio y no de su destrucción como se ha defendido hasta hace pocas fechas, la Cofradía tuvo que reponer todo su patrimonio artístico, vestuarios, hachotes, si bien tendríamos exceptuar los tronos que se conservaron en el almacén que poseía la Cofradía en la calle Adarve. Debido a la precariedad económica de los primeros años se encargó a un escultor de la ciudad, José Alfonso Rigal, que hiciera las figuras desaparecidas y procediera a realizar la primera restauración al grupo ya que el Cristo había sufrido daños en un brazo, al igual que la mano de San Juan y presentaba signos de haber sido atacado por la carcoma. Debido a su escasa calidad de su obra y contestación por parte de los cofrades, D. Juan Muñoz Delgado comenzó a mantener una correspondencia con el escultor en 1941 que culminaría en 1952, con el fin de renovar todo el patrimonio perdido.
Dos años después comenzó a verse el fruto de los encargos realizados por la Cofradía con la llegada a la ciudad de dos figuras de vestir, un San Juan y una Virgen de la Soledad. Ambas tenían que sustituir a dos imágenes muy veneradas, y en el caso de la segunda, se pretendía que repitiera la que ya realizó en 1925, pero Capuz se rebeló ante la idea de tener que repetir una copia de la misma figura exactamente. Por eso su proceso madurativo como artista le lleva a concebir no ya una imagen de una mujer joven, sino que realiza la de una mujer mayor. Frente a la posición recogida de la primera, la presentará con los brazos abiertos interpelando al espectador, con la boca entreabierta y la mirada trasluciendo un dolor contenido por la muerte del hijo. Según parece le sirvió de inspiración su propia mujer, Elvira Danieli, mientras su hijo José sirvió de modelo para la realización de San Juan.
En 1945 realizó el segundo titular que hiciera para la Hermandad y al igual que con la imagen de la Soledad, Capuz varió la posición de la figura que en el caso del que realizó en 1931 miraba hacia abajo en una interiorización mayor mientras que en el segundo, interpela al espectador. A modo de anécdota destacaría que a pesar de la innegable calidad artística del escultor los cofrades todavía ponían sus condiciones, que en el caso de la Virgen de la Piedad tuvo que volver a su taller para que se le aplicara una nueva policromía mas oscura, ya que cuando se le colocó en el trono, debido a la potencia de la luz eléctrica, los colores se difuminaban y perdía calidad. En el caso del Jesús, Capuz talló en madera un cíngulo en el cuello, que no fue del gusto de los cofrades, y dos años después la imagen fue enviada junto con el Descendimiento al taller del escultor para proceder a realizarle la desaparición del cíngulo y una restauración al grupo. Esto fue el producto de una visita que el escultor realizó a Cartagena en junio de 1946, trabajos que estuvieron terminados en 1947 y por los cuales cobró 7500 pesetas. Desde esa restauración se le realizaron pequeños trabajos por parte del escultor Manuel Feria del Rio en los años 90. En 1996 Javier Bernal Casanova restaurador especializado en la obra de Capuz fue encargado por la Cofradía para que sometiera al grupo a una profunda limpieza lo que ha llevado consigo rescatar la policromía que había quedado oculta a lo largo de los años lo que ha supuesto para algunos cofrades el descubrimiento de un nuevo Descendimiento.
Desde el año 1945 hasta 1952, en que realizará la última obra para Cartagena, Capuz intentó realizar varios proyectos para la Cofradía, tales como un grupo de la Flagelación, de la Primera Caída, de la Verónica, pero nunca fueron llevados a cabo.
Y será en ese año 1952 cuando la Agrupación de San Juan, con el fin de contar con un grupo procesional de la categoría del Descendimiento, encargó el Santo Amor de San Juan en la Soledad de la Virgen con el que culminaría la relación del escultor con la Cofradía. Concibe el grupo con tres figuras que dispone de forma jerarquizada destacando a San Juan como titular de la agrupación. A su lado dispone las imágenes de la Virgen y de María Magdalena, ambas en posición sedente. Capuz no concibe el grupo como una escena aislada, sino formando parte de un conjunto, ya que las tres figuras dirigen las miradas hacía un mismo punto, el cuerpo muerto de Jesús una vez bajado de la Cruz, que en realidad no forma parte del grupo, sino que desfilará en el trono que le precede, el Cristo Yacente, obra que realizó en 1926. Plasmará en sus figuras una serie de rasgos constantes en toda su obra: la serenidad y sencillez gestual alejada de todo artificio barroco en una escena cargada de un gran dramatismo que denota una introspección emocional de los personajes, la geometrización de los pliegues a los que acompaña una policromía tenue y la utilización del oro en la figura del Santo y en la de María Magdalena, con todo el simbolismo intrínseco. En esta última obra Capuz establecerá técnicamente una diferenciación entre el tratamiento de los ropajes de las figuras, en los cuales no disimula los golpes de gubia, como dando una sensación de pieza inacabada que nos recuerda algunas esculturas del gran Miguel Ángel Buonarotti, frente a un detallismo en la terminación de los rostros, lo que puede observarse en la figura de la Virgen, la cual concibe envuelta en un manto como si de un nicho que la recubre se tratara y centraliza toda su desolación en esas manos apretadas conteniendo un dolor ante el cuerpo muerto de su hijo.
Pero no podríamos tener una correcta comprensión del conjunto de la obra de Capuz sin explicar las características tan singulares que tiene la Semana Santa de Cartagena y que sirve de marco al cortejo de la obra del escultor valenciano. Entre las dos existentes, Marrajos y Californios, se dividió el relato evangélico con el fin de no repetir pasos.
Son nuestros rasgos diferenciadores: el orden, la luz y la flor.
La procesión del Santo Entierro en la que desfila el Descendimiento, en la actualidad, está compuesta por catorce Agrupaciones y doce pasos. Cada una de esas agrupaciones esta compuesta por tres elementos: el Sudario o Estandarte, el tercio de penitentes y el paso, que en Cartagena reciben el nombre de tronos. Cada uno de los tercios tiene un color característico que lo diferencia del resto de agrupaciones. La Agrupación del Descendimiento desde su fundación tomó el burdeos como color diferenciador.
El Sudario de esta agrupación es de los más antiguos que aún desfilan y que lograron ser salvados de la destrucción durante la contienda civil. Fue realizado en hilo de plata sobre terciopelo color burdeos en el Taller de las Hermanas del Asilo de San Miguel en 1934 y cuyo coste ascendió a 2.300 pesetas. Con motivo de su XXV aniversario se contrató con la bordadora cartagenera Ana Vivancos López en 1956 la ampliación del sudario, que realizó en hilo de plata y malla. La función primordial del Sudario es la de anunciar el tercio que se aproxima, pero en Cartagena toma una especial significación ya que sirve para guiar por medio de una clave convenida a todos los penitentes del tercio para que comiencen a andar y a parar a la vez. Éstos van vestidos con un traje propiedad de la Agrupación que esta formado por una capa de color burdeos, al igual que el fajín o cíngulo. La túnica era de color blanco al igual que el capuz. Con motivo del XXV aniversario de su fundación estrenaron vestuario, que fue nuevamente sustituido en 1979, en sus Bodas de Oro, con la peculiaridad que se modificó el color del capuz de raso blanco a marfil, al igual que túnica de lanilla a la que se le colocó la botonadura de color granate. Las capas fueron bordadas en oro con el escudo de la agrupación que realizó la misma Ana Vivancos y con los que desfilan en la actualidad.
Estos penitentes durante el desfile portan lo que denominamos un hachote. Con anterioridad a la primera década del siglo XX su iluminación se conseguía por unos hachotes de cera, si bien a partir de esa fecha pasaron a ser eléctricos. Para poder iluminar estos hachotes se ideó un sistema por el cual se unían estos por un cable por fila de penitentes, que era enchufado al tendido eléctrico de las calles por donde se desfilaba. La Agrupación del Descendimiento desfiló desde sus inicios con unos primitivos hachotes que fueron reemplazados tras la contienda civil por unos nuevos en 1941 y sustituidos por otros realizados por la Casa de Electricidad Baillo en 1949. Cuando los avances técnicos permiten que el penitente llevara disimulado bajo su túnica la alimentación eléctrica suficiente para mantener el hachote encendido durante todo el desfile, se eliminan los cables, lo que provoca que existan unas reformas técnicas para adaptarlos. Estas modificaciones técnicas llevan consigo unas mejoras en el diseño, con la inclusión de la escalera, la corona de espinas y la lanza que llevó a cabo el orfebre valenciano Manuel Orrico.
De la misma manera la iluminación de los tronos sufrió una idéntica sustitución de la cera hacia la electricidad. Esto ayudó a que a finales del siglo XIX se comenzaran a sentar las bases de lo que se conoce como el Trono de Estilo Cartagenero. Son tronos que alcanzan gran altura y están compuestos por dos peanas o pisos, situando en la superior una única figura, que era rodeada con ocho grandes cartelas o brazos ramificados llenos de bombillas que lo dotan de una gran luminosidad. A estas cartelas se las decoraba con una profusa decoración floral. Se podría decir de ellos que eran verdaderos jardines en movimiento iluminados por las calles de la ciudad. Incluso cuando se trata de grupos, como en el caso del Descendimiento o de la Piedad, estas mismas características se intentan adaptar, disminuyendo tanto la altura de los pisos como la riqueza floral y luminosa, pero sin prescindir de ellos. En el momento de su fundación se realizó un trono que desfiló hasta 1935. Terminada la guerra se le encargó al tallista cartagenero Aladino Ferrer un trono en 1944 y tres años después a Baillo un cartelaje nuevo. La Talleres Gavilá procederán a realizarle una gran reforma en 1956 por un importe de 300.000 ptas. Diez años más tarde un nuevo tallista, Rafael Eleuterio, realiza un nuevo trono por un coste superior al medio millón de pesetas. En 1988 se completaron con unos medallones con las figuras del grupo que talló el escultor Manuel Ardil. En sus comienzos el trono era portado a hombros de portapasos, pasando en las sucesivas reformas a decidir colocarle un chasis con ruedas, que se cubre con una faldeta, que es de la manera como desfila en la actualidad.
Sin en algo no se diferencia la Semana Santa de Cartagena de la de otras ciudades y pueblos de la geografía española, es en la constante preocupación por el enriquecimiento de los cortejos pasionarios, tanto en los ornamentos de procesión como en las tallas escultóricas.
En definitiva, podríamos hablar de Cartagena como el lugar donde José Capuz dejó una completa muestra de su arte, con una renovación e innovación tanto en la composición como en los tipos iconográficos que se separaban de los gustos barrocos. Los cartageneros y foráneos son testigos, año a año, cada Semana Santa en las procesiones de la Cofradía Marraja, del desfilar de un conjunto artístico único por su calidad y homogeneidad y del que sobresaldría como un hito en la escultura procesional de todo el territorio nacional, El Descendimiento de Capuz.
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